ПИГМЕНТЫ XVIII ВЕКА

ПИГМЕНТЫ XVIII ВЕКА
Основу красок в живописи составляют пигменты. Пигменты — это порошки минеральных соединений, имеющие определенную окраску; а также органические красители (соки животного или растительного происхождения, синтезированные), осажденные на твердые минеральные основы.

Не все пигменты могут быть использованы в любой технике живописи, поскольку не каждый из них при смешивании (перетирании) с разными типами связующих—клеевыми, масляными и т. п. — сохраняет присущий ему цвет. Вот почему в масляной живописи, как правило, используются лишь те пигменты, с которыми получается цветостойкая паста; такая паста, будучи перенесенной на грунт, на длительное время сохраняет цвет и фактуру.

Появление и использование в живописи того или иного пигмента имеет каждый раз свою предысторию. Так, художникам России до освоения ими техники масляной живописи были известны пигменты, которые можно превращать в краски на водорастворимых клеях, известковом молоке, эмульсии куриного желтка, белка и даже на живицах, а также на растворенных твердых смолах. Известны были, вероятно, и краски, приготовленные на льняной олифе, однако их использовали исключительно для малярных и других декоративных работ. С красками собственно масляной живописи русские начали знакомиться лишь в последней четверти XVII века, воспринимая практически новую технику и технологию либо от художников из западных областей, присоединенных к России, либо от зарубежных художников, приглашенных в государеву Оружейную палату. К этому времени пигменты, наиболее рациональные для масляной живописи, уже были проверены западноевропейской практикой с XV века.

О красках масляной живописи, с начала XVIII века используемых русскими художниками, сообщают немногочисленные письменные источники — прежде всего счета и переписка о приобретении красок для Академии художеств. Из современных же работ наиболее полные и обстоятельные сведения о красках, привозимых в Россию или приготовляемых в Академии, содержатся в книге А. Н. Лужецкой и в четвертом томе обширного труда П. М. Лукьянова.

Кустарное и мелкопромышленное изготовление пигментов для монументальной и станковой живописи в России уже в допетровскую эпоху было достаточно развито. Обширные торговые связи с зарубежными странами способствовали появлению в России новых пигментов. Однако ни в XVIII, ни даже в первой половине XIX века привозить и закупать готовые масляные краски было не принято — главным образом потому, что они не выдер¬живали длительного хранения: во-первых, в качестве связующего в XVIII веке использова¬ли быстро твердеющее масляно-лаковое, а во-вторых, упаковка в те времена не была достаточно герметичной. Металлическая упаковка, в частности привычные для современных художников свинцовые тубы, появилась лишь в XIX веке.

Об ассортименте и количестве красок, ввозимых в Россию из Западной Европы при Петре I, можно судить, например, по списку красок, которые были доставлены из Амстердама в Архангельск в 1715 году.

Тем, кто заинтересован в более подробной информации, рекомендуем обратиться к уже упомянутому труду П. М. Лукьянова.

При Петре I особенно поощрялись кустари-производители красок: в помощь им снаряжались даже специальные экспедиции по отысканию минералов для приготовления пигментов. Так, Петром I был издан указ о розыске местных ресурсов для производства отечественных красок и сокращения ввоза пигментов из-за границы. Образцы привозных красок рассылались по губерниям, и тем, кто найдет подобные, было обещано «давать деньги».

В XVIII и XIX веках краски имеют различные названия: иногда названия указывают на состав пигмента, иногда определяют цвет или место изготовления, а чаще всего заключают в себе всю эту информацию. Художникам-реставраторам следует знать и ранее бытовавшее, и современное название красок, не говоря уже об их химическом составе, который по образцам, взятым с произведений, определяют специалисты физико-химических лабораторий. Располагая краски по составу, мы приведем и прежние их названия.

Может показаться, что краскам в настоящем учебном пособии уделено слишком много внимания. Однако следует учесть, что многие из них были в ходу лишь в какое-то определенное время и, таким образом, могут служить дополнительным средством уточнения датировок произведений живописи.

Белые:

это прежде всего свинцовые белила, известные под названиями кремницвейс, шифервейс, белила московские, шульцвейс, белила немецкие, Бъянка ди Венеция. Кроме перечисленных, в XVIII веке были известны еще и такие, как белила испанские, состоявшие из мела и свинцовых белил в равных пропорциях, и белила кашинские. Свинцовые белила до конца XVIII века — основная и незаменимая краска масляной живописи. Их химическая формула — 2РbСО3*Рb(ОН)2, что соответствует формуле основного двууглекислого свинца. При высыхании масляной живописи эта краска равномерно отвердевает, что происходит вследствие окисления масла на всю глубину слоя, при этом отмечается малозаметное пожелтение. При смешении с красками, содержащими следы свободной серы, такими, как киноварь и кадмии, свинцовые белила сереют. Сам же слой свинцовых белил с годами приобретает прозрачность: в конце концов сквозь верхний слой живописи начинают просматриваться исправления, скрытые художником в процессе работы, и, кроме того, в колорите произведений живописи XVIII века проступают и доминируют цвета грунтов.

Кашинские белила производили с XVII века в городе Кашине, на гербе которого изображались три ступки свинцовых белил. Что касается московских белил, то «на своем дворе своим коштом» владелец одной из фабрик, Нестеров, вырабатывал свинцовые белила и сурик «самым добрым мастерством против иностранного»: они применялись для различных работ — в частности, и для «иконного писания», т. е. для живописи.

Название же кремницких белил происходит от топонима Kreims (город в Голландии).

Сравните также: «Бьянка ди Венеция», белила «испанские», «немецкие» и др.

Широкоизвестные в наше время цинковые белила в XVIII веке еще не производили.

Красные:

киноварь искусственная и природная (сернистая ртуть), сурик, сурик кашинский и сурик немецкий (которые получали из свинцовых белил или массикота, окиси свинца желтого цвета), браунрот, жженая охра (железоокисные пигменты), бакан ржевский, бакан венецианский, бакан турецкий; крапплак, кармин (органические краски), черленъ.

Киноварь искусственная и природная, одна из древнейших красок, представляет собой кристаллическую модификацию сернистой ртути — HgS. Из кристаллического состояния может переходить в аморфное, приобретая черную окраску.

Сурик свинцовый также относится к краскам древнего происхождения. Его химический состав — смесь окиси и перекиси свинца (2РbО*РbО2). Краску получают прокаливанием свинцового глета и свинцовых белил. Она, как и все краски, полученные на основе свинца, обладает свойством постепенной утраты кроющих качеств, а также почернения от свободной серы или ее соединений. В XIX веке качество сурика было улучшено за счет очищения его от примесей.

Браунрот, или охра жженая, — это железоокисные пигменты; из них наиболее широко распространена и известна современным художникам охра красная, в XIX и XX веках бытовавшая под различными названиями. Они определялись местом добычи сырья, производства и степенью чистоты красных оттенков, например, английская, индийская, венецианская красная, мумия, капут-мортум, красный марс. Все перечисленные краски представляют собой более или менее чистую окись железа — Fe2O3. Красные железоокисные краски в масляной и других видах живописи, не отличаясь особой яркостью цвета, обладают исключительной прочностью и хорошей кроющей способностью.

Баканы (в том числе черленъ) — органические красители, осажденные на минеральную основу. В зависимости от места производства имели различные наименования. Для получения нужных красных пигментов природные красные соки растений и животных организмов (насекомых) осаждали на водную окись алюминия (алюминиевые квасцы и т. п.) и другие, не имеющие окраски минеральные вещества. В масляной живописи все они высыхают слишком медленно, что способствует образованию кракелюров. Прочность их различна и определяется светостойкостью красителя.

Крапплак. Краситель извлекали из корня марены: ее с древнейших времен привозили из южных стран, а с XVI века стали разводить в Голландии. Как и все органические красные, крапплак не обладает высокой светостойкостью. Подобно другим органическим красителям, осажденным на водную окись алюминия, он задерживает высыхание масляных красок, вызывая их растрескивание — кракелюры на красных тонах живописи (так называемый крацплаковый кракелюр). В середине XIX века натуральный крапплак заменили искусственным.

Кармин, как и баканы, относится к органическим краскам, в которых краситель осажден на минеральную основу. В Европе известен с XVI века — времен завоевания Мексики и других центральноамериканских земель. Краситель добывается из насекомых, паразитирующих на одном из видов кактусов. Цвет не стойкий на свету, но в масляной живописи — в отличие от других видов техники — более стоек, что происходит, вероятно, по причине изоляции красителя от прямого контакта с воздухом посредством масла.

Желтые:

желть, бляйгелъб, желть неаполитанская, охра светлая, охра темная, охратолстуха, шишгелъ (шиттгельб) светлый и темный, раушгелъб. Желть — очень неопределенная характеристика краски, название которой связано исключительно с цветом. Однако на основании одного документа возможно отождествить ее с краской, именуемой бляйгелъб. В 1684 году иркутский воевода Л. Кислянский в письме своему начальнику, воеводе енисейскому князю К. Щербатову, направляя краски, сообщает: «...а зов тем краскам желтым обоим по немецку блейгель, а по Русски жолть цареградская; а ценою ее купят не малою, а привозят ее из Немец и покупают фунт по рублю, и больше и меньше рубля бывает»1. Таким образом получается, что еще в XVII веке все три названия — желть, желть цареградская и бляйгельб — относятся к одной и той же краске. Краска представляет собой окись свинца РbО. По свойствам она похожа на свинцовые белила: стойкая на свету, кроющая краска, в масляной живописи быстро сохнет. Это одна из древнейших красок, употребление которой прекратилось лишь в прошлом веке.

Неаполитанская желтая получила свое название по первоначальному месту добывания — район Неаполя, где ее извлекали из некоторых участков застывшей лавы. Искусственное изготовление началось в Италии около середины XVIII века. По химическому составу это сурьмяно-кислый свинец

Pb2Sb2O7(Sb2O3*2PbO)

Охры (светлая, темная и другие) имеют различные дополнительные названия, уточняющие оттенок, светосилу и место добычи. Их красящим веществом является водная окись железа Fe(OH)3 со значительными минеральными примесями каолина, силикатов, гипса, органических веществ. Все охры стойки к атмосферным воздействиям. Кроющие способности желтых охр зависят от минеральных примесей. Смеси желтых охр с любыми красками дают прочные по цвету оттенки — исключение составляет крапплак, который в смеси с охрой быстро обесцвечивается. Такие определения, как «охра светлая» или «охра темная», конечно, понятны нашим современникам, а вот определение «охра-толстуха» может вызвать недоумение. Исследователь материалов и техники древнерусской живописи В. Щавинский следующим образом определяет приложение «толстуха»: «...следует присоединить к желтой вохре еще красноватую вохру, носившую название толстика или толстухи, довольно темную буро-коричневую умбру». Такой оттенок в природе водная окись железа может приобрести при наличии примеси водной окиси марганца. Следовательно, перед нами та краска, которую принято называть умброй.

Шишгелъ относится к органическим краскам — вернее, состоит из органического красящего вещества и минеральной основы. Она была известна русским иконописцам, и получали ее при осаждении сока крушины на мел или на немецкие белила (белила свинцовые). В Полном собрании законов Российской Империи записано, что «шишгель гишпанский густой, шишгель же темный, ординарный шишгель, который называется блягирь», изготовляли из сока крушины, березового листа. В масляной живописи шишгель использовали только в том случае, если краска изготовлена на основе свинцовых белил. Как и свинцовые белила, она обладала светостойкостью и хорошими кроющими способностями, поскольку крушина исключительно светостойка.

Раушгелъб также имеет в своей основе органический краситель, осажденный на свинцовые белила, однако судить об этом можно лишь по письменным источникам XVIII века. Цвет этой краски характеризуют так: «Рахгиль желт аки курячий желток, мягкая как мука». Красноватый же оттенок определен и самим названием rauschgelb, которое в соответствии со старым значением слова «rausch» может быть переведено как рыже-желтый. Краска была очень прочной, т. е. светостойкой, и не разрушающейся в сочетании с другими красками.

В конце XVIII и первой половине XIX века обе желтые краски на основе органических красителей — шишгель и раушгельб (рашгиль) — были вытеснены синтезированными минеральными красками на основе хрома (первые хромы появились в 1797) и кадмия, производство которого началось с 1817 года и расширилось по ассортименту оттенков в 1829 году.

Коричневые:

умбра, умбра голландская, земля сиенская, испанская, «родная», мумия (все это железоокисные краски с минеральными примесями), асфальт. Умбра — краска, цвет которой характеризуется как коричневый средней темноты. Название «умбра» происходит от древнего места добычи краски (Умбрия в Италии). Умбра представляет собой смесь бурого железняка Fe2O3 (около 50%) с окисью марганца МnО2 (12%), глиной А12О3 и силикатами xSiO2*H2O. Содержащийся в умбре марганец действует на масло, как сиккатив, ускоряя высыхание этой краски по сравнению с другими. Краска всегда имела склонность к растрескиванию, однако ее способность к быстрому просыханию способствовала тому, что ее часто использовали на этапе светотеневой прорисовки изображений по светлым (серым) или белым грунтам.

Название «умбра голландская», вероятно, определяла не место добычи, а страну, через которую Россия закупала ее, — Голландию. Природный пигмент при обжиге приобретает красно-коричневый оттенок и получает название жженой умбры.

Сиенская земля — еще одна разновидность умбры (к ней же относится сиена испанская и «родная»), причем «родная» следует понимать как местная, российская.

Сиена — земляная краска минерального происхождения, но по сравнению с охрами содержит преимущественно кремнезем, а не глинозем. Лучшие сорта ее добывали близ города Сиены в Италии. Примерный состав итальянских сиен (в %):

Fe2O3 — 45—55; Аl2О3 — 3—8; SiO2 — 5—20; МnО2 — 0— 1,5;Н2О —15—201.

Мумия. Следует различать две мумии: древнюю египетскую (в основном органическую) краску и краску минеральную, производство которой в XVIII веке было освоено в России. В отечественной настенной масляной живописи использовали минеральную мумию (светлую, содержащую 20—30% Fe2O3 и темную — 35—70% Fe2O3, которую в XVIII веке производили два завода — один в Ярославле, другой на реке Унже.

История этих заводов причудливым образом связана с судьбой братьев Волковых — основателей русского драматического театра. Первоначально заводы принадлежали семье Полушкиных. Мать братьев Волковых, овдовев, вышла замуж за ярославского купца Ф. Полушкина, у которого от первого брака была дочь — впоследствии жена ярославского же купца М. Кирпичева. Незадолго до смерти Ф. Полушкина (отчима) Федор Волков обязался «служить при заводах, и те серные и купоросные заводы производить с прилежным рачением, а не для одного токмо вида, чтобы заводчиком слыть и от купечества отбывать». После смерти Ф. Полушкина дочь его (сводная сестра братьев Волковых), выйдя замуж, возбудила процесс — «била челом» против братьев Волковых, которые, по ее заверению, «заводы привели... в крайнее несостояние», а рабочих людей обратили в «комедиантство», т. е. сделали актерами театра. Тяжба длилась с 1747 по 1754 год, пока Матрена Федоровна Кирпичева не добилась полного перехода обоих заводов исключительно в ее владение — с условием, чтобы она «крайне усердно старалась выварку на оных [заводах] серы и купоросу и делании краски мумии умножить,.. а объявленных Волковых из заводчиков выключить и впредь их заводчиками не считать, а быть на ряду с купечеством». Причиной всему было стремление Ф. Волкова создать в России драматический театр, для чего в 1746 году он уехал в Санкт-Петербург, а, возвратясь в Ярославль, организовал театр в одном из заводских каменных зданий — это и вызвало ссору со сводной сестрой.

Мумию в XIX веке называли также черленью: как и в случае с мумией, мы встречаемся здесь с перенесением названия органической краски на минеральную. Такие переименования внесли большую путаницу в терминологию.

Асфальт — краска, довольно широко использовавшаяся именно в масляной живописи. Небольшое количество асфальта (битума) — в древней краске, называемой «мумией египетской», куда входят еще ладан и другие смолы, содержавшиеся в телах египетских мумий. Первоначально для производства асфальта служил исключительно сирийский асфальт. Его добывали в окрестностях Дамаска.

Асфальт состоит главным образом из углеводородов парафинового ряда с содержанием соединений серы и азота. Растворяется в скипидаре и маслах. Чтобы получить из него краску, его подвергают специальной обработке, растворяют в венецианском терпентине и сплавляют с высыхающим маслом и шеллаком.

Асфальт — краска лессировочная, приятного коричневого цвета (иногда с оттенками, определяемыми исходным сырьем и способом его обработки). При смешении с другими масляными красками асфальт в произведениях живописи со временем выступает поверх них, при повышении температуры выше 35° С — размягчается. В тех случаях, когда он используется для подмалевка, красочный слой, лежащий поверх него, растрескивается: возникает так называемый плывущий кракелюр.

В XIX веке взамен асфальта была выпущена краска под названием коричневая Вибера.

Зеленые:

яръ-веницейская, ярь-медянка, тереверда — зеленая земля (зеленая земля, добываемая в России, называлась празеленью), ирис-грин, зафт-грин (растительные соки на квасцах).

Ярь-медянка — одна из древнейших красок, она поступала в продажу под несколькими названиями — в том числе и под названием ярь веницейская. Последнюю можно, скорее, рассматривать как одну из разновидностей (сорт) яри-медянки. Обычно это уксуснокислая медь, выражаемая формулой: Cu(CH3COO)2*nCu(OH)2*H2O.

Некоторые исследователи красок причисляют ярь-медянку к синим на том основании, что при смешении ее с белилами она дает голубой цвет.

Ярь-медянка представляет собой пигмент яркого зеленовато-синего цвета или темного ярко-зеленого, укрывистость ее незначительна, потому она и относится к лессировочным краскам, дающим в масляной живописи темный и прозрачный слой. В смеси со свинцовыми белилами она образует краску яркого бирюзового цвета с очень высокой устойчивостью к действию света, к атмосферным воздействиям: недаром ее смесь со свинцовыми белилами (1:1) применяют в качестве прочной масляной краски для окрашивания крыш в зеленый цвет. Ярь-медянка в чистом виде и в смесях с другими красками нестойка к воздействию щелочей, что следует всегда иметь в виду при подборе составов по удалению загрязнений, лаковых покрытий и записей во время реставрационных работ.

Во второй половине XVIII века ярь-медянку начали изготовлять в России. В период царствования Екатерины II, пишет П. М. Лукьянов, ярь-медянка производилась на заводах Г. Ямщикова и М. Волкова в Москве, М. и У. Зайцевых в городе Севске, на заводе В. Попова в Петербурге.

Тереверда, упоминаемая в документах XVIII века, переводится на русский язык как зеленая земля (а в России еще и как празелень). Вот что пишет о ней в первой половине

XIX века один из русских историков И. Сахаров: «Зеленая земля, или веронская (talc chlorite zographique, terre verta de Veronne, saussure grim Erde) есть ископаемое вещество, употребляемое для масляной живописи, гуашной, акварельной и аль-фреско работ. Цвет сей краски постоянен на воздухе и на солнечном свете, идет на краску, так называемую „празелень".

Получают краску посредством отмучивания зеленых земель. Состоит она из кремнезема, глинозема, закиси железа, магния, калия, натрия. Однако состав варьируется в зависимости от места добычи. Варьируются и оттенки: веронская земля имеет сине-зеленый цвет, богемская — чисто зеленый с оливковым оттенком, как и кипрская. В нашей стране наиболее известно Лопатинское месторождение в Московской области.

Зафт-грин и ирис-грин — краски органического происхождения, изготовление которых было известно в России в крестьянском быту; привозили их и из других стран. Сырьем для них служили соки растений. В России зафт-грин получали из ягод терновника.

Сок для краски ирис-грин получали из лесных ирисов, цветы которых имеют темнофиолетовую окраску. Неизвестный автор в конце XVIII века сообщает, что листья лесных ирисов толкут в ступе, выжимают сок, прибавляют к нему квасцы3.

В XIX веке производство зафт-грина и ирис-грина как масляных красок прекращаеся: их заменяют синтезированными минеральными пигментами.

Синие:

ультрамарин натуральный; берлинская лазурь темная и светлая бергблау, она же голубец (основная углекислая соль окиси меди, под таким названием известная в России), крутик французский (возможно, что это индиго, органическая прочная краска), шмелыпъ.

Ультрамарин натуральный получали из измельченного минерала ляпис-лазури (Na8Al6Si6 S4O24), сокращенно — лазурит. Цвет лазурита бывает от густого синего, иногда с фиолетовым оттенком, до голубого и зелено-синего. Минерал непрозрачен. Издавна местами его добычи были районы Средней Азии. В 80-х годах XVIII века обнаружены и стали разрабатываться месторождения в Южном Прибайкалье. С начала 30-х годов XIX века начато производство искусственного ультрамарина, вытеснившее получение дорогого минерального ультрамарина из лазурита. Между тем, несмотря на различия в составах лазуритов в зависимости от месторождения, в основном это сложные природные соединения, состоящие из силиката натрия, кремниевокислого алюминия и серы. Свободной серы в отличие от искусственного ультрамарина природный лазурит не содержит. Цвет синего ультрамарина абсолютно стоек на свету и воздухе, но чувствителен к действию кислот. Поэтому в масляной живописи он иногда высветляется — белеет: это явление называется «ультрамариновой болезнью».

Берлинская лазурь. Изготовление краски началось в первые десятилетия XVIII века, когда краска была открыта и синтезирована. На протяжении XVIII и XIX веков производство постепенно развивалось, причем опробовалось различное сырье и различные способы изготовления. Поэтому в начале XIX века, а точнее в 1817 году, в «Трудах Вольного экономического общества» можно было прочесть, что существуют «по различию состава и приготовления и различные названия лазури, как то: Прусская или Берлинская, Парижская, Ерлангенская, Английская, Русская». В России эту краску начали изготовлять уже во II половине XVIII века, однако ввоз ее из стран Западной Европы продолжался. В 1750 году Ломоносов «подал в канцелярию при рапорте зделанную им для живописи лазорь берлинскую, которой два сорта...». Берлинскую лазурь в России XVIII и XIX веков производили из бычьей крови, щелочи, железного купороса и квасцов. Она представляет собой ферроцианид железа КхFеу[Fе(СN)6]2-nН2О. Краска устойчива на свету, укрывиста, хорошо сохнет с маслом — действует как сиккатив. Однако светостойкость краски зависит от способа производства, некоторые ее сорта выцветают, а при воздействии щелочей она меняет свой цвет, переходя в коричневое вещество: это ее свойство должно особенно учитываться реставраторами при подборе составов в процессе работ.

Бергблау в России издавна называлась «голубец». Она представляет собой основную углекислую медь — 2CuCO3*Cu(OH)2 — азурит. В масляной живописи цвет ее изменяется от химического взаимодействия пигмента (включающего в свой состав группу ОН) с растительными маслами. В результате получаются медные мыла, имеющие зеленую окраску. Азурит нельзя перемешивать со свинцовыми белилами и другими свинцовыми красками, а также с красками на основе кадмия. Поэтому в масляной живописи он применялся крайне редко.

Шмелътъ представляет собой измельченное кобальтовое стекло — CoO*xSiO — синюю смальту, используемую в мозаике. Пигмент стоек к воздействию света и воздуха. Укрывистость слабая. Как масляная краска шмельть не прочна, от масла буреет. В XIX веке полностью вытеснена из всех живописных работ другими синими красками, в том числе и кобальтовыми.

Крутик французский изготавливался на основе органического красителя. Эта краска не относится к разряду светостойких, но главный ее недостаток в том, что она замедляет высыхание масляной краски и, что еще хуже, изменяет свой цвет от масла — зеленеет и чернеет. Поэтому, вероятно, в масляной живописи ее использовали редко.

Черные:

слоновая кость жженая, черная земля, олонецкая земля, римская земля, кельнская земля, липа жженая. Слоновая кость жженая среди привозившихся в Россию красок впервые упоминается только в самом конце XVII века (в 1697). Либо ранее ее привозили и использовали под другим названием — «чернь», либо в самом деле началом ее употребления можно считать конец XVII века. Производили ее путем сжигания без доступа воздуха отходов от изготовления изделий из слоновой кости, получая аморфный углерод. Краска имеет самый чистый и глубокий черный цвет, стойка к внешним воздействиям, к действию кислот и щелочей, укрывиста.

Часто вместо слоновой кости используют обезжиренные кости животных, высушенные, размолотые в порошок, тщательно промытые от растворимых солей и обожженные без доступа воздуха. Лучшим сырьем являются кости молодых животных.

Черная земля и другие названные в документах XVIII века земли (олонецкая, римская, кельнская) относятся, вероятно, к черным глинистым и известняковым породам, в которых хромофором является аморфный углерод. При обжиге пигментов черных земель они приобретают коричневую или красную окраски, потому что в них обязательно присутствуют окислы железа и марганца. Углерод же сгорает, как и в случае с другими черными углеродистыми красками.

Об олонецкой черной краске, употреблявшейся в живописи, есть свидетельство от 1750 года. Краска была опробована «оконишным и малярным» мастером Авдеем Александровым и по его «свидетельству... против римской черной земли, употребляемой к живописи и малярным делам добротою сходственна явилась».

Что представляла собой «римская земля», выяснить не удалось, а «кельнская земля» имела не чистый черный цвет, поскольку в «Трудах Вольного экономического общества» за 1783 год помещена в разделе серых красок.

Липа жженая — одна из угольных черных красок, получаемых при сжигании древесных

пород без достаточного притока воздуха. В XIX веке липа жженая постепенно утратила популярность и более не упоминалась в документах. Черные краски изготавливали еще из углей виноградной лозы, персиковых косточек и других древесных материалов.

От пигментов «копченых саж» угольные черные при микроисследованиях отличаются остротой каждой частицы пигмента (уголька), в то время как сажи аморфны.

В заключение следует заметить, что специальному исследованию пигменты красок настенной масляной живописи почти не подвергались, а пигменты станковой масляной живописи изучены мало.

Первоисточник: Реставрация настенной масляной живописи. В.В. Филатов М., 1995